Algecirasissa syntynyt espanjalaiskitaristi Paco de Lucía (Francisco Sánchez Gómez, 1947–2014) nousi maailmanmaineeseen flamencon perinteen suvereenina hallitsijana, joka uransa aikana myös uudisti monin tavoin rakastamaansa musiikin perinnettä. Hän kurotti osaamistaan rohkeasti traditionaalisten rajojen ulkopuolelle, työskennellen myös monien arvostettujen jazzmuusikoiden kanssa. Syystä häntä pidetään eräänä kaikkien aikojen merkittävimmistä flamencomuusikoista ja kitaristeista yleensä. Juan José Téllezin Paco de Lucía – flamencon mestari (Aviador 2019) kertoo maestron polveilevan ja puhuttelevan tarinan. de Lucían elämänvaiheet ja musiikki huokuvat flamencon kiihkeää intohimoa ja elegistä hehkua kirjoitettunakin.
Kirja sisältää kymmenen lukua, joista alkuosan neljä kertovat varsinaisen elämäntarinan. Loppuosa koostuu viitteistä, jälkisanoista ja muusta vastaavasta. Lähes viisisataasivuinen järkäle luonnehtii muusikon kasvua kitaristina ja ihmisenä.
Tekninen taituruus, missä hän oli ehdoton ja ylivoimainen, itseoikeutettu maestro, oli pitkän kasvuprosessin tulos, niin aito luonnonlahjakkuus kuin hän olikin. Paco de Lucian työmoraali oli korkea, kuten se myötäsyntyisillä lahjakkuuksilla usein on. Hän ei uskonut kätkettyyn nerouteen.
– Synnynnäinen lahjakkuus ja taito eivät yksin riitä – joka päivä on taisteltava kuin vasta-alkaja, maestro sanoo. Tärkeä pointti luovalla alalla yleensä.
Kitarataiturin monipolvinen elämänkulku on dramaattinen ja yllättäviä käänteitä täynnä. Tarina käynnistyy vuodesta 1936, kenraali Francon valtaannousun käynnistäneeseen poliittiseen liikehdintään. Poliittiset intohimot kuohuivat ja veriteot olivat yleisiä; ristiriitainen kasvuympäristö muokkasi häntä jyrkkien mielenliikkeiden ja rigorististen asenteiden suuntaan.
Itsekin maurina hän kykeni ongelmitta niputtamaan vaikkapa neitsyyden ja vapaan rakkauden jäännöksettä yhteen ja samaan pakettiin. Algecirasin pikkukaupungia hän kaipasi ja palasi sinne mielellään keikkatauoilla – toisaalta seudun ahdasmielistä nurkkakuntaisuutta hän inhosi. Siitä vapautuminen tapahtui ensimmäisellä USA:n matkalla, jonka rentoa ilmapiiriä hän vertasi parantavaan käyntiin psykiatrilla.
Flamencon sielua etsimässä
Flamenco mielletään yleensä pikemmin tanssina kuin soitinsooloilun foorumina; musisoinnilla on tanssia tai vokalistia säestävä dimensio. Mutta kaikki on sovitettavissa uudestaan ja joka tapauksessa musiikki henkii espanjalaista, eritoten andalusialaista perinnettä. Andrés Segovia ja muut espanjalaiset artistit toivat klassisen kitaran konserttilavoille. Myös monet espanjalaiset säveltäjät ovat käyttäneet kansanmusiikin aineksia töissään.
Elämäkerta ilmaisee flamencon legendan värikkään elämäntarinan ja taustoittaa hänen kiihkoisen musiikkinsa syntyä. Suomessa de Lucia vieraili yhdeksän kertaa 80-luvulla; kahdesti supertrion kanssa, kerran oman sekstettinsä kanssa ja muut soolona.
On kovin vaikea sanoa, missä määrin de Lucia itse on ollut myöhemmille kitaristeille suoranaisena esimerkkinä – hänen huippunopeat juoksutuksensa palvelevat malleina lähinnä ”avanzado” -ryhmään kuuluville. Eli vain kaikkein kehittyneimmille, mutta idoli ja innoittaja hän on varmasti aina oleva kaikille kitaraan tarttuneille.
Paco de Lucía kehitti tykkänään uuden flamencotyylin, jossa perinteiseen flamencoon liitetään muun muassa improvisoituja elementtejä. Hän myös hyödynsi flamencossa siihen asti uusia instrumentteja, kuten huilu, cajon ja bassokitara. Flamencon lisäksi de Lucía on esittänyt myös espanjalaista kitarataidetta, muun muassa Manuel de Fallan teoksia. Hän on äänittänytkin taidekitaramusiikkia, kuten Joaquín Rodrigon kuulun Aranjuez -konserton.
Flamencokitaristi muistetaan musiikkipiireissä etenkin poikkeuksellisen taitavasta rasquedojen ja picadojen käytöstä. Rasgueado-tekniikkalla (tai rajeo, rasgeo) kitaristi soittaa oikean käden kynsien ulkopinnalla kitarankieliä, ikään kuin viuhkana avautuvin sormiryöpsähdyksin. Rasgueado-tekniikan lukuisista variaatioista huolimatta monet soittajat suosivat omassa soitossaan vain yhtä tai kahta muotoa.
Picado tarkoittaa vuorosormin näppäiltyä yksiäänistä asteikkoa tai melodiaa. Paksuimmalla kielellä lepäävä peukalo tukee koko kättä. Oikea peruspaikka peukalolle soundin ja soittotuntuman kannalta on harkittava tarkkaan, jotta laulun tai tanssin vaatima, aito tunnelma saadaan aikaan. Paco de Lucía pystyy soittamaan virheettä nailonkielisellä kitaralla 16-osanuottitrioleja ällistyttävällä 180 bpm:n (beats per minute) nopeudella.
Vahvat sukujuuret
Soittokipinän tuleva maestro sai isältään, Antonio Sánchezilta. Paco oli viidestä sisaruksesta nuorin ja valitsi jo uransa alussa taiteilijanimensä äitinsä Luzía Gómezin kunniaksi, kirjoittaenkin aluksi nimensä portugaliksi, z-kirjaimella. Isä oli muusikko ja sisaruksista veljensä Ramón samoin flamencokitaristi, ja veli Pepe oli flamencolaulaja – heistä Paco nousi ainoana maailmanmaineeseen, vaikka kirjoittaja pitää koko sukua merkittävänä muusikkosukuna.
Isä toi muusikoita usein kotiinsa keikan jälkeen ja soitto jatkui heidän patiollaan. Pirskeet (juerga) eivät olleet pelkkää hauskuutta: kaikkeen ilonpitoon liittyivät likipitäen samat ”tunnusmerkit” – mustasukkaisuus, mustalaisten kosintarituaalit ja väkivalta. Flamencon hienostuneisuus ja pistämätön dramatiikan taju kulkivat rinta rinnan ylimielisyyden ja mauttomuuksien kanssa.
Paco de Lucía esiintyi julkisesti ensimmäisen kerran 11-vuotiaana Radio Algecirasissa, ja seuraavana vuonna hän sai kunniamaininnan Jerezin flamencokilpailussa. 1961 hän oli jo kiertueella tanssija José Grecon kanssa, 1968–77 hän työskenteli merkittävän flamencon uudistajan Camarón de la Islan kanssa ja he äänittivät kymmenen albumia. Siitä se lähti, alle kaksikymppisenä hän soitti jo alansa huippujen kanssa maailmankiertueilla. Vaatimattomista oloista suurkaupunkiin muuttanut de Lucia tunsi itsensä taitamattomaksi (espanjan huaso), mutta musiikki auttoi oman tien löytämisessä.
Menestys äänitebisneksen ja keikkailun kivikovassa maailmassa vaatii lahjakkuuden ja työnteon lisäksi myös sopeutumiskykyä ja kärsivällisyyttä. Kirja muistuttaa monista artisteista, jota väsyivät liian aikaisin ja heittivät pyyhkeen kehään.
Paco de Lucia soitti useidenkin arvostettujen jazzmuusikoiden kanssa, kuten Al Dimeola ja John McLaughlin, tuntematta silti itse läheisempää viehtymystä jazzin suuntaan. Supertriolevytyksellä on selvästi kuultavissa perinteisen flamencon sointupohjalaajennus jazzin suuntaan (muun muassa La Estiba tai Espiritu). Toisaalta esimerkiksi Manhá de Carnaval on kauniisti modernisoitu tällä levyllä.
Hän ei siltikään lähtenyt flamenco-genrestä pois, vaikka soittikin aikansa johtavien jazzmuusikoiden kanssa. Hyppy esimerkiksi mustalaismusiikin tai ”red hot club” -musisoinnin suuntaan olisi hänen taidoillaan ollut helppo ottaa.
Tarinoiden jäljillä
Kirjailija Juan José Téllez on syntynyt myös Algecirasissa, joka on pikkukaupunki Andalusiassa, Gibraltarinsalmen rannalla, hieman pohjoiseen Tarifasta, Espanjan eteläisimmästä kaupungista. Taustaltaan esseistinä ja musiikkitoimittajana Téllez tuntee flamencon musiikkilajina ja vielä paremmin sen kulttuurin, jonka piirissä se kehittyi. Hyvin henkilökohtainen teos kuvaa, miten huono-osaisen andalusialaisperheen pelokkaasta pojasta kasvoi alansa arvostetuin virtuoosi.
Espanjalaiseen tapaan kerronta on monisanaista, elävää ja laveasti kuvailevaa. Tämä tapahtuu enimmäkseen ilman juoruilun tarvetta, mikä usein haittaa lukukokemusta biografien kertoessa intiimeistä asioista ja elämänkokemuksista. Kirjallinen ilmaisu on ryöpsähtelevää ja pakotonta, ilmeisesti keskustelulausuntoihin pohjaavaa – ainakin spontaaneja ”mistä tulikin mieleeni, että…” -tyylin poikkeamia itse teemasta löytyy aika paljon. Vissi määrä tällaisia tietysti kuuluukin flamenco-henkeen, mutta toistuessaan ne hieman häiritsevät lukijan keskittymistä itse pääasiaan.
Kitaristi Joonas Widenius on laatinut teokseen jälkikirjoituksen, josta kirjan lukeminen oikeastaan kannattaisi aloittaa ja palata sitten ykköslukuun. Ammattitermit avautuvat ja lukunautinto on siten parhaiten varmistettu.
Kirjan huomattava dialogivaltaisuus panee välillä miettimään kaiken sanotun todenmukaisuutta. Sitä nimittäin on runsaasti, aina 30-luvun poliittisesta kuohunnasta ja ulottuen aina 2000-luvulle. Kaikkia hän ei ole mitenkään voinut henkilökohtaisesti jututtaa, joten osa tarinoista kuulunee pikemmin tarinoinnin kuin vakavan historiantutkimuksen piiriin. Sukututkijat puhuvat joskus ”sukusoneteista” – perhepiirin tapahtuma muokkautuu suvunsisäisissä puheissa lopulliseen muotoonsa, jota kaikki toistavat, mutta joka on vain tapahtumien siloteltu versio. Ilman loppusointuja tietysti, mutta eihän sekään ole mahdotonta. Joonas Widenius sanookin saatesanoissaan, että koko flamenco rakentuu hieman tälle tarinoinnin pohjalle.
Téllezin teksti tavoittaa de Lucían tunteikkaasta musiikista ja dramaattisista elämänvaiheista hohkaavan emotionaalisen jännitteen. Teksti on monivivahteista ja herkkätunteista, ehkä pohjoismaiseen makuun hieman yltiöromanttistakin, mutta myös yksityiskohtaista ja de Lucian elämään paneutuvaa. Dialogimuodon käyttö on poikkeuksellisen runsasta, mikä tekee kirjasta pikemmin elämänkerrallisen romaanin kuin biografin. Alkuteoksen nimi olisi suomeksi likipitäen ”portugalilaisen poika” – de Lucian äiti oli portugalitar. Portugalissa kitaramestari vieraili aikuisena vain muutaman kerran.
Elämäkerran suomentajat, Jyrki Lappi-Seppälä ja Arto Rintala, ovat saanet kiinni alkutekstin nyansseista ja koukeroisista musiikkiterminologian vivahde-eroista, jotka pohjoismaiselle ammattilaisellekin ovat toisinaan vaikeita hahmottaa.
Jos jotakin toivoa saa, niin se olisi nimi- ja asiahakemisto, joka palvelisi tiedonetsinnässä henkilöittäin tai teemoittain. Näinkin tarinapohjaisessa ja impulsiivisessa kerronnassa se olisi todella hyödyksi.
Ihminen on yhtä kuin lapsuutensa. Siinä on kaiken avain. - Paco de Lucia
Paco de Lucía – flamencon mestari
(alkuteos Paco de Lucía, el hijo de la portugueza)
456 s.
Aviador 2019
